A voler sintetizzare estremamente il soggetto di Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, potremmo asserire che il film mette in scena le fasi di un’epidemia letale causata da una sorta di pipistrello: ricorda qualcosa?
Al di là delle facili allusioni con la contemporaneità, nel 1922, anno di produzione della pellicola, si fanno ancora i conti con le morti causate da due grandi tragedie che avevano da poco travolto l’umanità, la prima guerra mondiale e l’epidemia di “spagnola”, un virus influenzale che tra il 1918 e il 1920, secondo alcuni dati statistici, avrebbe mietuto tra i venti e i cento milioni di morti.
Ben sappiamo che il cinema, macchina mitopoietica, può anche assumere l’impegno di sublimare le tragedie collettive, basti pensare, ad esempio, all’attentato alle Torri Gemelle che ritroviamo sotto metafora nei numerosi cinecomics e film catastrofici. Così è stato anche negli anni Venti del Novecento per quanto riguarda la guerra e la pandemia evocate talvolta attraverso il passaporto metaforico proprio del cinema Fantastico, all’origine di ogni fantascienza o multiverso, come diremmo oggi.
Cinema tra simboli e sogni. Nel corso dell’ultimo, abbondante, secolo cinematografico alcuni teoreti hanno definito il cinema quale “specchio”, superando il concetto, forse più immediato ed elementare, di finestra aperta sul mondo, immagine quest’ultima che, implicitamente, esclude chi guarda. Ma si sa che senza pubblico non esisterebbe nemmeno il film. I problemi iniziano quando il grande schermo diviene uno specchio deformante che ha il potere di svelare una realtà inquietante quanto inattesa, appena nascosta dietro le nostre rassicuranti apparenze. Accanto a questa vi è un’ulteriore possibile figurazione simbolica che accosta l’esperienza spettatoriale cinematografica a una sorta di sogno collettivo. Ciò è possibile grazie alla dimensione crepuscolare della sala, come pure alla visione trasognata data da un collage di immagini in movimento grandiose, cucite da un montaggio frankensteiniano che mette assieme stranianti dettagli di corpi, oggetti, ambienti, regalando, talvolta, a chi osserva effetti del tutto surreali.
Il caso del Nosferatu di Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931), film muto del quale in questi giorni si ricorda il centenario dal debutto in sala, si può definire decisamente un incubo collettivo. Anzi parliamo di uno specchio deformante che riflette lo spettatore dentro una dimensione dominata dall’ansia e dal terrore rispetto a un potere invisibile, mortifero e perciò ancor più insidioso.
Da Wisborg alla Transilvania e ritorno. 1838, il giovane Hutter (Gustav von Wangenheim) vive in un villaggio tedesco chiamato Wisborg, bagnato dal mar Baltico, e lavora presso un’agenzia immobiliare. Una mattina il suo titolare Knock (Alexander Granach) riceve una lettera spedita dalla Transilvania scritta in una lingua ignota corredata da simboli misteriosi. La missiva è firmata dal Conte Orlok (Max Schreck) desideroso di prendere casa in paese. Knock, già pervaso da una sospetta euforia, decide di inviare Hutter dal Conte per fargli firmare gli atti di compravendita. Nonostante il viaggio fino ai Carpazi non sia privo di incognite, Hutter, persona caratterizzata da particolare giovialità e ottimismo, non si perde d’animo e parte a cavallo. Non si cura nemmeno dei foschi presentimenti manifestati dalla moglie Ellen (Greta Schröder), la quale è ospitata a casa dell’amico Harding (Georg H. Schnell) e di sua sorella Anne (Ruth Landshoff) fino al suo ritorno. Giunto in Transilvania, Hutter entra in contatto con le superstizioni degli abitanti del posto, convinti che il castello del Conte sia posseduto da forze demoniache. In particolare viene evocato Nosferatu, vampiro sanguinario che nottetempo si nutre del sangue delle sue vittime, riposandosi durante il giorno all’interno di una bara.
Hutter liquida l’argomento con leggerezza, nonostante abbia raccolto un misterioso volume che descrive minuziosamente usi e costumi dei vampiri. L’indomani l’uomo raggiunge il castello a bordo di una carrozza spettrale e velocissima, pilotata da un figuro inquietante, fatto che lo lascia frastornato. Orlok lo accoglie sul limitare del portone d’ingresso: si dimostra ospitale e cortese nei modi, ma il suo aspetto e il suo contegno sono alquanto sinistri. Hutter comincia a diffidare di quello stravagante interlocutore. Nel frattempo egli stesso viene vampirizzato durante la notte, anche se non ne conserva memoria, anzi è convinto di essere perseguitato dalle zanzare.
La svolta avviene quando il giovane, in pieno giorno, trova la bara entro la quale riposa il Conte in stato catatonico. L’indomani Hutter, colmo di terrore, assiste alla preparazione del viaggio di Orlok e, in particolare, all’allestimento di un carico di bare colme di terra, che il vampiro manovra con la forza del sortilegio. Dopodiché Orlok ripone se stesso dentro a un ulteriore cofano e parte alla volta del porto. Hutter, riuscito a fuggire dal castello, fa rientro a Wisborg via terra, riabbracciando la moglie prima che arrivi il vampiro. Ellen, nel frattempo, è stata turbata da continui presagi notturni, e da manifestazioni di sonnambulismo, sintomi dell’avvenuto contatto mentale con il Conte, che desidera la donna ardentemente. Nel frattempo Knock, in fase di squilibrio mentale, è richiuso in una cella e tenuto sotto osservazione dai medici che ascoltano attoniti i suoi oscuri presagi.
Dopo un lungo viaggio via mare (durante il quale stermina l’intero equipaggio), Orlok prende possesso della sua nuova casa a Wisborg, situata proprio di fronte a quella di Hutter e di Ellen. Assieme al Conte arriva in città anche l’epidemia di peste. La popolazione, disperata dalle numerose morti, cerca in Knock (nel frattempo evaso) il capro espiatorio, accusandolo di essere un untore. Nessuno, dunque, sospetta della presenza del vampiro.
Dalla sua finestra, nottetempo, Orlok scruta in modo inquietante la donna che quindi decide di agire. Grazie all’antico volume dedicato ai vampiri portato a casa da Hutter, Ellen apprende che l’unica strada per sconfiggere il Conte – e con lui l’epidemia – è quella di costringerlo con uno stratagemma a esporsi alla luce del sole. Per raggiungere questo obiettivo – così come recita il volume – una vergine deve sacrificare la propria vita offrendosi al vampiro al fine di ingannarlo.
E così avviene: Orlok, invitato da Ellen, risale le scale della casa della donna, la quale offre il proprio collo al vampiro. A un tratto il canto del gallo ridesta il Conte distraendolo dal fiero pasto, egli è dunque vittima della donna, ma pure del proprio desiderio. Tenta la fuga, ma per lui è troppo tardi: i raggi del sole lo trafiggono e il mostro si dissolve in pochi istanti. Assieme al conte Orlok svanisce anche l’epidemia. Torna il sereno su Wisborg: Hutter riesce ad abbracciare la sua amata un’ultima volta, prima che anch’ella esali l’ultimo respiro.
L’ordine iniziale che si ristabilisce è perciò amaro poiché imperfetto.
Note produttive. Il soggetto di Nosferatu si ispira liberamente al romanzo gotico Dracula scritto da Bram Stoker nel 1897. La produzione è curata dall’artista teosofo Albin Grau (1884-1971), studioso di occultismo, seguace dell’esoterista britannico Aleister Crowley (1875-1947) e la sceneggiatura è scritta da Henrik Galeen (1881-1949) anch’egli seguace di una importante società magico-esoterica su scala europea, l’Ordo Templi Orientis. Grau ha per l’occasione fondato una casa produttrice, la Prana-Film GmbH, allo scopo di divulgare le proprie teorie sull’occultismo. Dopo Nosferatu produce almeno altri quattro titoli, tra essi Schatten – Eine nächtliche Halluzination (in Italia Ombre ammonitrici) diretto da Arthur Robison nel 1923. A questa impresa si aggiunge nel 1930 una riedizione sincronizzata di Nosferatu (ossia musicata grazie al sopraggiunto sonoro) non autorizzata dal regista, nel frattempo trasferitosi negli Stati Uniti, intitolata Die zwölfte Stunde. Disegnatore di professione, Grau conosce Murnau durante la realizzazione dei manifesti del film Der Gang in die Nacht (in Italia Il cammino della notte) diretto da quest’ultimo nel 1920. La collaborazione che nasce tra i due supera il tradizionale rapporto tra produttore e regista. D’intesa con Murnau, Grau realizza i disegni preparatori di tutte le scene del film, ideandone scenografie e costumi. La sua influenza stilistica nella realizzazione della pellicola è testimoniata da alcuni articoli apparsi all’epoca sull’importante rivista “Der Film”. Ad esempio, a proposito della scena dell’imbarco delle bare, si legge che la direzione della sequenza non viene affidata a Murnau, ma è preparata fin nei particolari da Grau secondo un (supposto, ndr) “rigore scientifico” e in funzione dell’“effetto psicologico” che ciò deve produrre nello spettatore.
Murnau, affiancato dall’operatore Fritz Arno Wagner, utilizza la pellicola negativa per trasformare i boschi dei Carpazi in un cupo paesaggio fantasma alquanto allucinato. Altro gioco percettivo è dato dalle inquadrature riprese a passo uno (ossia la tecnica fotografica detta altrimenti stop motion) che animano oggetti mossi dal potere del vampiro; così come l’accelerazione dei fotogrammi dà alla carrozza inviata da Nosferatu l’aspetto di un veicolo stregato e prodigiosamente veloce. L’orrore è comunicato dallo straniamento, dall’innaturalezza, di alcuni effetti che, a ben vedere, vengono utilizzati nel cinema anche per le gag funamboliche proprie della comica slapstick e non è affatto un caso che giochino su emozioni apparentemente opposte ma entrambe incisive ed estreme.
Il film non riscontra grande successo in patria. Purtroppo la pellicola è presto ritirata su richiesta della vedova Stoker che esige il pagamento dei diritti sul romanzo.
Quale Nosferatu? Un rilancio tardivo – quanto, forse, insperato – della pellicola di Murnau avviene nel 1927, a Parigi. Il cadaverico Nosferatu conquista i surrealisti, cinefili attenti all’affascinante dimensione dell’onirico che pervade la pellicola.
Ma Nosferatu è un film che ben si presta a molteplici speculazioni, poiché si può leggere su vari livelli. Ovviamente anche politici, come vedremo in chiusura, ma non solo.
Un primo piano di lettura possibile è legato al contemporaneo, laddove emerge la già evocata traccia ‘sanitaria’, associabile all’epidemia di peste propagata dai topi che accompagnano il vampiro, qui visto in alternativa al mito ancestrale del drago dotato di fiato pestifero. Al medesimo tempo la “spagnola” è una conseguenza della guerra, che in fatto di spargimento di sangue non conosce rivali. Nemmeno tra i vampiri più assetati.
Un ulteriore livello d’analisi è legato all’occulto. Tema vicino alle istanze del produttore, incarnato – in senso positivo – nell’eccentrico professore seguace di Paracelso. Costui praticando la scienza moderna attraverso un microscopio mostra ai suoi discepoli un mondo misterioso, quanto spaventoso, popolato da esseri di infime dimensioni, in particolare un polipo monocellulare vampirizzato (che lo spettatore vede in soggettiva). Ma pure si attarda sugli usi e costumi della dionea, evocativa pianta carnivora, mostrata mentre cattura un insetto. Il professore è una sorta di scienziato-stregone come se ne trovano molti nel cinema dell’epoca (basti pensare all’inventore Rotwang di Metropolis – 1927, Fritz Lang – senza andare troppo lontano). Egli dà un’interpretazione della presenza del maligno nella Storia creato dalla diffusione di idee morbose tra le genti, idee che propagandosi perpetrano il contagio (qui si potrebbe azzardare una similitudine con certi flussi social odierni, anche quelli piuttosto tossici), ma è un contagio che infine sarà distrutto dalla luce. Un espediente che Ellen mette a frutto studiando un antico volume sapienziale. Come a dire: l’unica via d’uscita possibile dall’epidemia – reale e metaforica – può avvenire grazie alla conoscenza, un messaggio votato all’emancipazione e all’azione, più che alla mera speranza e alla passività religiosa. Questo strambo illuminismo magico mette in relazione le istanze scientifiche e la reazione al positivismo che serpeggia nel primo Dopoguerra. Approcci che altrove – nei movimenti d’avanguardia e di fuga dalla realtà, come l’astrattismo o il surrealismo – sono presentati come inconciliabili.
Cambiando il punto di vista vediamo che la nemesi della luce-conoscenza è, quindi, rappresentata dall’inevitabile presenza dell’ombra, sede dell’ignoranza malefica dentro e fuor di metafora. Secondo alcuni studiosi anche Murnau, così come Grau, in questa fase giovanile crede nel potere di non meglio definite forze oscure della natura. In seguito se ne allontanerà, ma l’imprinting culturale è riconoscibile anche nei suoi film successivi, uno tra tutti il meraviglioso Sunrise (Aurora, 1927) dove l’antitesi tra luminoso e oscuro, bruno e biondo, evoca la lotta tra bene e male.
Altro elemento riconoscibile in Nosferatu è la dimensione psicologica. Un aspetto associato all’inconscio viene sollecitato dall’uso del controluce: lo spettatore deve percepire la presenza di una realtà parallela, un ostacolo (il mostro) che si frappone tra sé e la luce. La citata ombra con funzione drammaturgica, celeberrima cifra stilistica dell’avanguardia espressionista, è usata per definire una forza esistente anche se impalpabile. Una forza contagiosa che dà origine alla malattia, ossia alla peste, che è anche, in termini metaforici, una patologia del cuore: ecco che gli artigli del vampiro mirano e stringono il cuore di Ellen, la vittima sacrificale, che perciò si prefigge di adempiere una missione cristologica. Ma sarà poi davvero così?
Il ruolo centrale di Ellen. Esiste, come già accennato, in Ellen una dimensione della vittima sacrificale cosciente, elemento messianico-catartico che fa vincere il bene, almeno è questo che penserà l’inconsolabile marito del suo coraggioso atto eroico. Però esiste anche una traccia non meno notevole che pervade tutto il film e che si ritrova nell’attrazione inconfessabile che viene a instaurarsi tra la donna e il vampiro. Quando Nosferatu vede per la prima volta il ritratto di Ellen, fuoriuscito dagli oggetti che Hutter porta con sé, siamo ancora in Transilvania. In Nosferatu scatta un desiderio evidente che dilata gli occhi, e dopo qualche esitazione esprime apprezzamenti poco consueti sul collo della donna, di certo una metonimia per la vena giugulare ambita dai suoi incisivi aguzzi, ma c’è di più, pare invaghirsi oltremodo. D’altro canto Ellen è sempre più pervasa dal contatto mentale con Nosferatu: ella sente le esperienze del marito lontano, e tra esse c’è anche la vampirizzazione di Hutter. Dopo gli episodi di trance, di sonnambulismo, e lo sconvolgimento psico-fisico, Ellen si mette ad aspettare in riva al mare il marito, o così almeno tutti pensano.
Ma chi arriva via mare a Wisborg? Non certo il marito, che persegue la via di terra, ma il vampiro. In queste sottili attese e corrispondenze asimmetriche è lecito pensare che Ellen sia fatalmente attratta dal demone e il demone sia a propria volta, altrettanto fatalmente, attratto da Ellen, tanto da mettere a repentaglio la sua prodigiosa esistenza sovrumana. Dopo aver allontanato con un espediente l’ignaro e devoto marito, come in ogni tradimento che si rispetti, Ellen può concedersi a Nosferatu e affrontare l’ultima notte di passione senza inibizioni (nella vampirizzazione si può leggere la sublimazione dell’atto sessuale). Infine entrambi saranno consegnati alla morte, uniti anche nell’atto più estremo. Un finale che evita di farsi consolatorio e divien sibillino, rivelando l’esistenza di un triangolo amoroso inconsueto.
Nosferatu e i teorici del cinema. Nella definizione del cosiddetto “schermo demoniaco” (1952), la teorica del cinema Lotte Eisner (1896-1983), grande esegeta del cinema tedesco tra le due guerre, non colloca il cinema di Murnau tra gli esponenti dell’espressionismo, come fanno ad esempio, senza ombra di dubbio, gli studiosi Michael Henry e Rudolf Kurtz (1884-1960). Anzi lo nega, insistendo semmai sui rapporti con un grande regista teatrale austriaco come Max Reinhardt (1873-1943) interprete di un impressionismo neoromantico. Eisner allontana il film sul vampiro da una logica realistica per riaffermare il carattere del sottotitolo Eine Symphonie des Grauens, ossia la “sinfonia dell’orrore”, in un rapporto stretto e dichiarato tra le arti e segnatamente in una prospettiva ritmico-visiva. Per Eisner è anche importante il recupero delle ossessioni dell’ombra e del doppio, riferimenti alla letteratura tedesca, ma ombra e doppio sono presenti anche nel cinema espressionista – da qui forse la tradizionale e diffusa associazione tra l’opera di Murnau e i film espressionisti.
Per Michael Henry, che studia il film negli anni Settanta, invece Nosferatu è il risultato esemplare della scrittura metaforica, metafora che è la chiave di volta dell’espressionismo cinematografico. Il vampiro quale evocazione dell’epidemia di morte, metafora spettrale e antropomorfa. Inoltre, secondo Henry, Nosferatu “permette all’espressionismo di affrancarsi dalle precauzioni retoriche che lo datano”.
Come Lotte Eisner, anche Sigfried Kracauer (1889-1966), tra i più importanti teoreti cinematografici tedeschi del Novecento, in Cinema tedesco. Da Caligari a Hitler (1947) rileva l’eredità romantica e del fantastico alla E.T.A. Hoffmann (1776-1822) che persiste nel film, allontanando Nosferatu da una logica realistica, ma senza peraltro che essa diventi espressionista. Inoltre, evidenzia l’importanza degli effetti speciali responsabili nell’indurre lo spettatore verso la contemplazione dell’orrore.
Béla Balázs (1884-1949), grande critico cinematografico tedesco di origini ungheresi, si sofferma sul lato emotivo asserendo che “una gelida corrente da giorno del giudizio” (1924) pervade Nosferatu.
Non solo vampiro. Il vampiro, in natura, è parente stretto del pipistrello, ma il make-up di Max Schreck, l’attore che interpreta il protagonista, fa pensare si tratti di un ibrido assurdo tra il mammifero volante e un gufo. Se del vampiro riconosciamo gli incisivi aguzzi e le grandi orecchie puntute, del rapace possiamo ritrovare un elemento iconologico nel naso prominente e adunco, simile a un becco, le sopracciglia folte che richiamano le piume scure poste sopra gli occhi stralunati e bistrati che terminano nelle cosiddette “corna”. Infine le lunghe mani scheletriche e unghiute richiamano gli artigli del rapace. Entrambi sono creature della notte, predatori come lo è Nosferatu ed è probabile che nel grande gioco delle simbologie volute da Grau, affini all’esoterismo, il connubio sia voluto, per quanto non dichiarato e atto a stimolare la fantasia e le paure ancestrali dello spettatore.
Una leggenda di nome Schreck. Riguardo all’attore berlinese Max Schreck (1879-1936) circolano numerose leggende che vorrebbero far coincidere la realtà con la finzione, così come viene raccontato nel film fantastico L’ombra del vampiro (Shadow of the Vampire) diretto da E. Elias Merhige nel 2000, con protagonista Willem Dafoe. In breve, il misterioso Schreck – il significato del cognome ben si presta al clima del terrore – sarebbe stato un vampiro anche nella realtà. In verità l’interprete non è affatto una meteora dell’ambiente dello spettacolo, ma lavora per il cinema e il teatro partecipando a numerose produzioni, sino alla prematura morte avvenuta nel 1936. Il mito dell’attore-vampiro è rinverdito anche dalla carismatica reinterpretazione del protagonista da parte di un “maledetto” come Klaus Kinski, nel celebre remake Nosferatu, il principe della notte (Nosferatu: Phantom der Nacht) diretto nel 1979 da Werner Herzog.
Nosferatu e l’Italia. All’epoca il film in Italia non viene distribuito. Nello stesso anno arriva nelle sale italiane una pellicola affine per genere e tematiche: Il Golem – Come venne al mondo (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, regia di Carl Boese e Paul Wegener) leggermente censurato. Mentre il coevo Il gabinetto del dottor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari 1920, regia di Robert Wiene), modificato in Il Dott. Calligari, uscirà solo nel novembre 1924: ma il visto sarà revocato dalla commissione – espressione del giovane governo fascista – già nel mese successivo. Il ritiro della pellicola in seguito alla causa intentata dalla vedova Stoker è probabilmente all’origine della mancata distribuzione italiana. Peraltro non è chiaro quando Nosferatu venga presentato per la prima volta nelle sale della penisola. Verosimilmente avviene in tempi relativamente recenti, in occasione di retrospettive, restauri, fors’anche successivamente a qualche passaggio televisivo.
Il cinema di Weimar e la prospettiva storiografica. Per chiudere la buttiamo in politica. Abbiamo accennato che Nosferatu (così come tutto il cinema weimariano) è stato analizzato dallo studioso e critico cinematografico Sigfried Kracauer col filtro del senno del poi. Guardando cioè agli sviluppi che portano alla Germania nazista, perdendo di vista le caratteristiche di genuinità narrativa e originalità della messinscena che ne pervade l’opera. Kracauer propone infatti una visione stereotipa di una sorta di superuomo malefico, visione peraltro disseminata nel cinema di Weimar. Il passo successivo, quasi un riflesso condizionato, è creare una connessione con Hitler che incarna questo potere demoniaco, già vaticinato dalle ansie del primo Dopoguerra tedesco. L’ipotesi è assai suggestiva, ma calza fin troppo perfettamente, tra personaggi, ruoli e conseguenze. E la realtà storica è sempre più complessa delle omogeneizzazioni che vengono fatte ex post. Il problema sostanziale è che giudicare il passato e quel cinema con la coscienza del presente non sempre fornisce gli strumenti più utili per tentare una visione analitica, ma rischia di creare uno schermo se non una griglia di tipo ideologico che impedisce di vedere oltre l’oggetto e le caratteristiche salienti. Ma forse impedisce anche di vedere l’oggetto stesso. Una barriera che, come il corpo diafano di Nosferatu, si intromette tra la vittima e la luce della conoscenza, tra le metafore più insistite. Un film che proprio per le sue capacità comunicative complesse e stratificate sa parlarci ancor oggi, a vari livelli, nonostante il secolo che ci separa dal suo debutto.
Kater 