La musica, intesa come l’intero processo di circolazione nel sistema di relazioni musicali, può diventare politica in molti modi diversi – può acquisire rilevanza politica se usata in modo politico. Ma la musica popolare è allo stesso tempo sia un prodotto estetico che il risultato di processi politici. Di conseguenza, in alcuni regimi particolari chi governa può influenzare la creazione e la ricezione della musica attraverso la censura o la promozione di certi stili, l’assegnazione di frequenze radiofoniche, sistemi di quote per la musica straniera, limitazioni alle esibizioni live, e altro ancora.
La Repubblica Democratica Tedesca è l’esempio perfetto dei diversi modi in cui la musica popolare può assumere rilevanza politica.
La vita culturale nella DDR è stata caratterizzata fino alla fine da una forte istituzionalizzazione, che cercava di regolamentare e controllare tutto in nome dell’immagine socialista dell’essere umano. La musica non veniva giudicata con criteri di mercato ma su base ideologica, poiché l’arte era intesa (dalla SED, il partito di governo) come una vera e propria arma nella lotta di classe.
Come ha scritto il musicologo Michael Rauhut, la storia del rock nella DDR è la storia di una capitolazione davanti allo strapotere dell’Occidente, segnata da opportunismo e schizofrenia. Anche i trend più combattuti venivano presto o tardi canonizzati ed incorporati dalla burocrazia, dal momento che il loro reale impatto nella vita quotidiana non poteva essere ignorato. L’avvento dell’era beat nei primi anni Sessanta fu accolta dapprima con favore dalla politica (cioè dalla SED), perché la massiccia diffusione della chitarra corrispondeva formalmente al sogno di un “movimento artistico popolare”. Questo tipo di musica, definito Gitarrenmusik, inizialmente venne addirittura sostenuto dalla FDJ (Freie Deutsche Jugend, “Libera Gioventù Tedesca”, l’organizzazione giovanile della SED) anche tramite concorsi per musicisti e trasmissioni dedicate su DT64, l’emittente radio “ufficiale” per i giovani. Questo clima di apertura però cambiò rapidamente: i leader del regime temevano di perdere il proprio monopolio statale sulla cultura, dal momento che i giovani in questa musica cercavano una forma di autodeterminazione culturale. I giovani facevano musica autonomamente, senza controllo statale, sebbene fin dal 1957 fosse necessario un permesso speciale per suonare musica leggera e da danza – inclusa ogni forma di musica popolare o folk.
Fondamentale per lo sviluppo della musica rock nella DDR fu l’undicesimo Congresso del Comitato Centrale della SED, nel 1965. In quell’occasione Erich Honecker – all’epoca non ancora Segretario Generale e vertice della piramide ma responsabile del dipartimento della sicurezza, che teoricamente nulla aveva a che fare con cultura e ideologia – attaccò duramente la politica di promozione della cosiddetta Gitarrenmusik sostenuta tra gli altri dalla FDJ, in quanto incompatibile con l’ideale socialista dell’essere umano. Il nemico capitalista sfrutta questo tipo di musica e i suoi ritmi accelerati per spingere i giovani agli eccessi e per insinuare la decadenza occidentale nei loro pensieri e nelle loro azioni.
Come già detto, non si trattava tanto di giudizi estetici, quanto piuttosto del fatto che la musica rock era in grado di rivolgersi con mezzi molto elementari (ad esempio, era piuttosto facile trasformare una radio in un amplificatore per chitarra) ad una platea molto ampia, fatta soprattutto di giovani. Il comportamento dei fan, in particolare la formazione spontanea di gruppi nel tempo libero, veniva visto come un attacco diretto all’autorità dello stato, perché si intravedeva la minaccia reale di perdere il controllo su qualcosa che si voleva invece tenere saldamente in pugno: lo sviluppo della gioventù al di là della scuola e del lavoro. C’era in ballo la creazione di una sfera pubblica situata al di fuori del dominio dello stato.
Dopo l’undicesimo Congresso ogni forma di supporto ufficiale alla beat music si interruppe, e la FDJ cercò di sviluppare un’alternativa alla Gitarrenmusik attraverso il progetto del Singebewegung (una specie di cantautorato), che avrebbe dovuto rappresentare un sostituto artisticamente valido ma in accordo ai requisiti ideologici della DDR. Quando però divenne chiaro che le misure restrittive del governo non erano in grado di arginare il fenomeno della schädliche (“deleteria”) musica rock, essa venne in qualche modo riconosciuta ufficialmente nel 1971 con la creazione della cosiddetta Jugendtanzmusik (letteralmente “musica giovanile da ballo”) quale legittima attività culturale per la gioventù, inclusa nella produzione culturale socialista. Il rock socialista aveva ora il compito di contribuire all’educazione dei giovani, di fungere da modello.
Venne messo in moto un enorme apparato burocratico, che si occupava di promuovere o censurare. Nel 1973 fu fondato il Komitee für Unterhaltungskunst (“Comitato per l’arte e l’intrattenimento”), incaricato di controllare i musicisti e i contenuti delle loro composizioni, ma anche di sostenerli. Inoltre, al di sotto del livello centrale di coordinamento si estendeva una sterminata rete di sottocomitati ed enti competenti, anch’essi deputati a controllare e indirizzare la musica rock. La realtà però era ben diversa, dal momento che le autorità con la loro ossessione pianificatrice si mettevano sempre in mezzo.
Il controllo era assicurato da un ampio ventaglio di misure. Innanzitutto era necessario un permesso speciale emesso dallo stato per esibirsi in pubblico – la musica di strada come espressione spontanea era proibita, in quanto troppo difficile da gestire. Questo permesso veniva rilasciato da una commissione in base a criteri politici di “popolarità in senso estetico e formativo” e di “rilevanza sociale”; per essere registrati come musicisti professionisti bisognava inoltre possedere un certificato di formazione musicale nell’ambito della Tanzmusik, altrimenti si rimaneva dilettanti. La registrazione come musicisti professionisti garantiva compensi adeguati ed altri vantaggi, ed ottenere il permesso era di cruciale importanza: dopotutto, i concerti dal vivo erano la principale fonte di reddito per chi suonava.
Lo stato aveva poi il monopolio non solo sulla formazione e sull’organizzazione degli eventi, ma anche sulla diffusione della musica in radio e in tv. La distribuzione era in mano alla VEB Deutsche Schallplatten, con l’etichetta Amiga dedicata al rock.
I dischi degli interpreti occidentali non avevano quasi mai accesso alla DDR tramite i canali ufficiali: per poter essere diffusi nei media, dovevano prima essere presentati a commissioni specializzate. Il punto cruciale naturalmente non era la musica, ma i testi e la loro rilevanza ideologica. Ad esempio, usare il termine “catena di montaggio” (in tedesco Fließband) era proibito, perché il concetto della catena di montaggio non era in linea con l’ideale socialista dell’umanizzazione del lavoro. Questa forma di censura rappresentò un fattore determinante per lo sviluppo dello spiccato carattere metaforico tipico della musica rock nella DDR. Come nota il musicologo Peter Wicke, i contenuti erano codificati, il che gli dava un significato particolare perché venivano letti ed interpretati con molta più attenzione. Di conseguenza poteva accadere che anche le liriche più innocue ed innocenti fossero accusate di essere politicamente sovversive – talvolta con sorpresa degli stessi ignari autori. Non bisogna poi dimenticare che i testi non solo dovevano essere in tedesco, ma dovevano anche corrispondere all’elevato standard qualitativo ed artistico preteso dalle autorità della DDR, dunque la maggior parte dei testi era scritta da un numero ridotto di parolieri professionisti.
Nei media e nei concerti vigeva la cosiddetta 60/40 Regelung, la regola del 60/40: il 60% della musica doveva provenire dalla DDR o dai paesi socialisti, il 40% poteva essere di origine occidentale – ma doveva comunque trattarsi di titoli opportunamente approvati. In realtà questo principio non è stato mai rispettato: la stessa radio DT64 lo violava costantemente, per non perdere il proprio pubblico a favore di emittenti occidentali – il cui ascolto naturalmente era proibito a livello ufficiale – come RIAS o Radio Luxembourg (antenata di RTL). La funzione principale di queste regole aveva a che fare in gran parte con motivi soggettivi, legati allo spazio di manovra e ai margini decisionali che i vari responsabili reclamavano per sé. Ma tutti sapevano, ad esempio, che i gruppi rock professionisti acquistavano gli strumenti provenienti dall’Ovest capitalista e disponibili sul mercato nero: però non ne parlava nessuno.
Una volta che i musicisti riuscivano a venire a capo di tutti questi regolamenti, il sistema garantiva un’ampia offerta di supporto e formazione continua. L’ideologia di base non poteva però in nessun modo essere messa in discussione o criticata: per ottenere lo status di professionisti i musicisti dovevano quindi frequentare dei seminari in cui venivano illustrati e trasmessi i veri valori socialisti. Ai concerti e ai festival gli artisti dovevano poi contribuire con la loro musica a “plasmare l’aspetto morale dei giovani socialisti”.
In fondo, per avere successo nella DDR – sostiene sempre Peter Wicke – non era così importante avere un pubblico molto numeroso, quanto saper sfruttare le strutture dello stato. Tutto, dall’accesso ai telefoni (importanti per organizzare i tour) ai pezzi di ricambio per i mezzi di trasporto, dai permessi per stampare i manifesti al rilascio dei passaporti, dipendeva dalla buona volontà dei funzionari. Chi non si conformava al sistema, aveva scarsissime possibilità di avere accesso ad un pubblico. Al tempo stesso, però, “coccolare” troppo i funzionari significava correre il rischio di non venir presi sul serio, di non essere visti come “autentici”.
Riguardo all’effettivo contributo della diffusione del rock alla caduta del regime, le opinioni divergono, e i due musicologi che abbiamo citato sono un ottimo esempio di due visioni contrapposte.
Secondo Peter Wicke, la musica ebbe un ruolo molto importante. Durante gli anni Ottanta divenne sempre più evidente che l’apparato era incapace di gestire la situazione e stava perdendo il controllo sulla nuova scena underground di musica rock e punk che si stava formando. Al tempo stesso, le vecchie band perdevano progressivamente pubblico, dal momento che erano percepite come obsolete e non offrivano alcuna possibilità di identificazione per i giovani. Man mano che la repressione si allentava, la scena underground si spostava apertamente su posizioni di protesta. Le cosiddette “nuove” o “altre” band, come i Pankow, i City o i Silly, non avevano più bisogno di nascondere il vero significato dei loro testi sotto affascinanti metafore, perché distribuivano la propria musica su cassette prodotte privatamente aggirando così la censura della VEB Deutsche Schalplatten, e potendo rivolgersi direttamente a un pubblico in crescita costante. Quando tale tendenza divenne ormai irreversibile, il regime cercò di ricondurre le band dalla propria parte attraverso l’assegnazione di certificati e permessi, ma a questo punto il destino della DDR era già irrimediabilmente segnato. Anche la strategia ideata da Erich Honecker di portare in Germania Est star occidentali per anni considerate esempio della decadenza capitalista, come i Rolling Stones o Bruce Springsteen, per distogliere l’attenzione del pubblico giovanile dalle nuove band e in qualche modo neutralizzarne il messaggio, si rivelò in fondo inutile.
Michael Rauhut è invece di un’opinione del tutto diversa, e a sostegno cita parecchi numeri. Mentre nel 1979 il 49% dei giovani sosteneva di preferire la musica prodotta nella DDR (includendo anche quella rock), la percentuale era scesa al 22% nel 1985 e all’11% nel 1987. Anche il numero di dischi prodotti calò rapidamente, da un massimo di 250.000 negli anni Settanta a circa 100.000 negli anni Ottanta. Il disco più venduto del 1988 (I.L.D. dei Rockhaus) fu prodotto con una tiratura di 20.000 copie soltanto. Cifre che fanno dubitare del ruolo effettivo che giocò la musica, e quella rock in particolare, nel plasmare il nuovo contesto politico.
Molto più rilevanti, naturalmente, furono le contraddizioni interne del sistema, e la situazione economica e sociale sempre più esplosiva. Eppure la vicenda della DDR e della sua politica culturale rappresenta un esempio lampante di politicizzazione di qualcosa di per se “apolitico” come la musica, e di come questa operazione possa rivelarsi alla fine addirittura controproducente.
Traduzione a cura di Edoardo Toniolatti
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