1989 | 2019 – Trent’anni senza muro è una rassegna curata da Federico Rossin e Alessandro Del Re e distribuita nelle sale italiane da Reading Bloom. È composta da tre film documentari prodotti a cavallo tra il 1989 e il 1990 dalla Defa, casa di produzione della DDR, che registrano in tempo reale presagi, fatti e speranze attorno alla caduta del muro.
Winter Adé
di Helke Misselwitz, Defa, DDR 1989, durata 112’
Winter Adé è un romanzo di viaggio e di formazione.
Ma è anche un film di inseguimenti a suo modo. Si insegue, infatti, un’idea di donna, se non nuova, rinnovata, in un anticipo di primavera prossima ventura.
È un’idea del femminile dentro e fuori la società tedesca orientale, nonché di un privato che diviene politico, raccontati da donne di diverse età, latitudini, censo, cultura. È anche un cinema che fissa un raggio di sole tra le ombre lunghe di una Repubblica Democratica Tedesca che di democratico non aveva nulla. Porzione d’Europa nella quale il terrore era fedele compagno di sudditi vessati da un ideale nel frattempo marcito nel nome del potere. Oltreché condannati a una competizione esasperata con l’altra Germania, doppio speculare e riflesso condizionato.
Sono molti gli aspetti di una modernità in divenire che si respirano nella pellicola diretta da Helke Misselwitz (classe 1947), nata dopo la guerra a spartizioni fatte, ma molto prima della costruzione del muro, e cresciuta in un ambiente sempre più paranoico. La regista è parte di quella generazione di quarantenni che respirano il vento di cambiamento, senza sapere bene dove avrebbe portato la DDR, da tempo zattera alla deriva.
La donna ritratta è spesso divorziata, bada a famiglie allargate, è indipendente dal maschio, lavora duramente, si prende cura di figli problematici, o è un’anziana in vena di bilanci matrimoniali poco lusinghieri. Oppure è un’adolescente in cerca di esprimere una propria identità, aderendo a un’influenza dell’Occidente: per questo subirà l’intervento correttivo, definizione che dovrebbe rendere accettabile l’ignominia e la privazione della libertà (comunque sia, nei fatti, vigilata).
Ciò è messo in scena all’ombra di un potere asfissiante simboleggiato da un inverno cui, nonostante tutto, si sta dando un addio, l’addio titolare del film. Misselwitz sceglie perciò le note di Summertime, ma in una versione rivista e personalizzata da un’altra voce femminile, Janis Joplin, ennesimo sintomo di frattura “eretica” col passato.
Dal punto di vista qualitativo il film propone una fotografia straordinaria, un bianco e nero che rimane impresso: celebre caratteristica delle produzioni Defa.
Die Mauer (1990)
di Jurgen Böttcher, Defa, DDR 1990, durata 99’
Die Mauer è un documentario che collaziona riprese al di qua e al di là del muro di Berlino nei lunghi mesi della demolizione, tra attese, dubbi, speranze, dialoghi rubati, pose, incredulità. Vi è montata parte di quel che accade sotto lo sguardo dell’obiettivo diretto da Jürgen Böttcher, decano tra i documentaristi della Defa.
Tra gli eventi più o meno ordinari catturati, rimangono impressi gli scalpellini improvvisati che, a Ovest, recuperano pezzi di muro ricoperto di scritte e graffiti per venderli quali souvenir. Un modo pop di riappropriarsi dell’orrore, al di là del bene e del male, mentre la vita continua, adattandosi. La macchina da presa, quindi, indugia sui corrispondenti dei telegiornali occidentali, sulle loro parole più o meno sentenziose, sensazionali. O riprende brani delle festività del Capodanno 1990, carico di speranza e lì per lì di gesti gratuiti di fraternizzazione tra Ovest (tra cui gli immancabili italiani e statunitensi) ed Est, il tutto visto da un’ottica di riconsegna all’Occidente di un territorio fino ad allora esiliato, congelato. Si respira – anche noi, oggi, impregnati di disincanto – il senso di libertà, di nuove opportunità, di nuove promesse, di futuro. Si intravedono i preparativi del concerto-evento The Wall di Roger Waters, organizzato in quel che restava di Potsdamer Platz – già immortalata qualche anno prima da Wenders nel suo film berlinese – e mentre sullo sfondo si acconcia il palco, alcuni spazzacamini, vestiti della loro inverosimile divisa nera con tuba posta sul capo, continuano il lavoro sui tetti, gestualità che pare una performance circense. Continuità tra passato e futuro.
Ma il punto di forza visuale giunge quando il muro si trasforma in schermo cinematografico. O meglio schermo metacinematografico sul quale si proietta il Novecento tedesco, Novant’anni di storia all’ombra della Porta di Brandeburgo: dalla Belle époque, alla prima guerra mondiale, dalle parate naziste (compresa la visita di Mussolini nella capitale del Reich) alla storia della Berlino divisa sino alla demolizione del muro medesimo.
Da ultimo, il film chiude così come si apre, in contemplazione quasi lisergica dei colori della faccia occidentale del muro. Di dettaglio in dettaglio tra astrazioni geometriche più o meno regolari a forme antropomorfe impresse sui pannelli di quel che è divenuto un ex limite, un ex confine invalicabile che ora rimane lì, sospeso, quasi in attesa di una nuova destinazione, se non d’uso, di significato.
Verriegelte Zeit (1990)
di Sybille Schönemann, Defa, DDR 1990, durata 94’
Verriegelte Zeit, tempo bloccato, tempo prigioniero. Lungo il 1990, anno di passaggio tra la caduta del muro e la riunificazione tedesca, nel mezzo di ambiguità, ombre e speranze, Sibylle Schönemann, regista originaria della Germania Orientale da qualche anno esiliata all’Ovest, mette insieme i pezzi della sua drammatica esperienza di vita costruendo un documentario d’inchiesta di raro rigore narrativo.
Nel 1984 la regista è arrestata assieme al marito operatore cinematografico, come lei in forza alla Defa la Casa di produzione più importante della Germania dell’Est. L’accusa è di “interferenza con le attività dello Stato” in una operazione gestita dalla Stasi.
Nel percorso a ritroso, raccontato sempre a ciglio asciutto, l’orrore appare in tutto il suo grigiore quasi ordinario. La privazione della dignità e libertà personali della regista e del marito avviene, al di là della generica accusa, per ragioni mai motivate se non vagamente individuabili in una loro richiesta d’espatrio.
L’insensatezza di fondo trova riscontro nei volti e nelle parole di quanti a distanza di anni – con più o meno indifferenza o sussiego – tra giudici, poliziotti, secondini, informatori e agenti della Stasi, donne e uomini, ebbero parte attiva o gregaria in quel dramma dell’esistenza di una coppia. Dramma che travolge anche le due figlie bambine, private senza troppe spiegazioni dei genitori, bloccati nel tempo in una prigione impermeabile.
Oltre al muro – l’ennesimo – di parole contro il quale la regista di volta in volta rimbalza, emerge nella sostanza dei fatti quella banalità del male che ricorda Adolf Eichmann, il gerarca nazista che si limitò, secondo il suo punto di vista, a ubbidire e mettere nella pratica gli ordini di strage pianificata.
Al termine del film, mentre un pianoforte accompagna gli essenziali titoli di coda, nei quali si riportano i nomi e ruoli (reali) delle persone incontrate, lo spettatore scopre d’essersi identificato con la vittima/regista. Identificazione che avviene attraverso la ripresa frontale dell’interlocutore, che è visto sovente in soggettiva, cioè dal punto di vista di Sybille e del marito. Ci si trova, spesso disarmati, di fronte agli atteggiamenti disinvolti di gerarchi, quadri, esecutori, nel frattempo rimossi, messi a riposo o destinati ad altre mansioni. Sono coloro i quali per paura, ignavia o per dovere hanno assecondato operazioni di rara disumanità e crudeltà. Ma non manca chi con sfrontatezza e malcelato orgoglio spiega la ragion di Stato azzerando l’empatia nei confronti di chi ha subito la prigionia senza nemmeno un motivo acclarato.
Kater 